HPB y los Precursores del Nuevo Arte – II

Eduardo J. Gramaglia

Miembro de la ST en Argentina, es conferencista internacional, pianista profesional y licenciado en Filología Clásica, con conocimientos de griego antiguo,

sánscrito y latín. Publicó libros y traducciones sobre astrología antigua, y es una persona versada en mitos, religión y escuelas de misterio.

Música, ocultismo y siglo 20

Demasiado a menudo se ha considerado a la música desde su función de entretener y apelar a la emoción humana. Pero sostengo que la música guarda un aspecto más profundo y más significativo; y es tal vez debido al hecho de que la “substancia” misma de la que está construida, es una semblanza de la “trama” del Cosmos. Edad tras edad, grandiosas ideas han encontrado expresión en diferentes ramas del saber y el esfuerzo humano.

Parece innegable que el conocimiento científico se ha enfatizado desde el comienzo del siglo pasado, y se podría conjeturar que la música tendrá eventualmente la oportunidad de probar ser un vehículo genuino para ideas divinas, así alcanzando otro cenit; tal vez aún más alto que aquél de los siglos dorados desde el Renacimiento hasta el siglo 19, período en el cual encarnaron tantos compositores inspirados.

Ambos, ciencia y arte, pueden ser un vehículo para ideas divinas, vertidas por esos Grandes Seres, cuyo único propósito es la elevación de la raza humana, y la materialización de aquel “Reino de Dios” previsto por San Pablo. Este siempre ha existido desde aquellos tempranos días Lemurianos; pero debe aún ser “precipitado” sobre la Tierra, trayendo aquella edad dorada de hermandad universal, de la cual tantos mitos son silenciosos testigos.

En verdad, Dios nunca ha permanecido sin testigos: a través de las edades, el sendero de la Sabiduría Eterna ha sido trazado y desarrollado por muchos pensadores pioneros. Pero la creatividad que ellos demostraron se ha revestido a menudo de una cualidad disruptiva, y fue así porque viejas estructuras debían destruirse. Algunos grandes compositores, como J. S. Bach, han edificado sobre una tradición ya existente; algunos otros, como L. V. Beethoven, llegaron para destruir, y así conducir a nuevos caminos. Beethoven tomó su propio “salto hacia la abstracción”, tal como sus últimas sonatas y cuartetos de cuerda lo revelan. Pero recién en el siglo XX la música, para bien o para mal, pudo arriesgarse a enfrentar radicalmente las viejas reglas y aventurarse en lo desconocido; la pintura misma estaba intentando ese “salto hacia la abstracción”, como bien podríamos argumentar.

La más grande fuente de inspiración para los compositores del siglo XX fue indiscutiblemente Richard Wagner, particularmente a través de su Tristán e Isolda, la cual ya al final del siglo XX amplió las fronteras del sistema tonal hasta sus máximos límites, más allá de los cuales estaría simplemente condenado a desaparecer. Sobre este camino, más tarde transitaría Arnold Schoenberg, quien conscientemente se aventuró a cruzar esas “fronteras tonales”, pero que ciertamente lo hizo sobre los cimientos de los logros de Wagner.

Es muy difícil reconciliar la personalidad engreída, orgullosa, despiadada y megalomaníaca de Wagner, con ese sobresaliente y verdadero artista (así llamado por los mismos Mahatmas¹) quien revolucionó el mundo del arte. En su artículo “Das Judentum in der Musik” (Judaísmo en Música), él designa al pueblo judío como “la consciencia del mal de nuestra civilización moderna”; éste más tarde se convertiría en un modelo al que Hitler adhirió. Al mismo tiempo, fue capaz de crear las más elevadas armonías y técnicas musicales. Tales rasgos contradictorios rara vez se encuentran conviviendo en una misma personalidad.

Su técnica de “Leitmotiv” (tema melódico asociado), es de tan amplio alcance en sus implicaciones, que uno podría preguntarse qué clase de corrientes de pensamiento poderosas se encontraban activas en la época en que ambos, Blavatsky y Wagner desarrollaban su labor. Cuando en el primer acto de La Valquiria, Sigmundo, encuentra a su hermana perdida Siglinda, solo un escucha cuidadoso podría percibir que la música introduce un complejo contrapunto en el cual no sólo el amor es sugerido: en el trasfondo se oye débilmente un amenazante motivo (tema) de una antigua maldición.

Su música es así capaz de funcionar como un “plano mental”, el cual proporciona información adicional, ni siquiera sugerida en la escena. Una atrevida armonía cromática complementa un concepto tonal con implicaciones altamente filosóficas: en Parsifal la oposición de los modos cromáticos - diatónicos representa la lucha entre las fuerzas de la Luz, encarnadas en la Comunidad del Grial, y las fuerzas de la oscuridad, personificadas por Klingsor, las doncellas - flores y los caballeros caídos. Esta estructura mental que subyace a una música profundamente emocional, y los opuestos polares traídos al primer plano, pueden tal vez, ser consecuencia del Sol y el signo ascendente de Wagner, en Géminis, conjunción a Venus.

Aunque su música era profundamente esotérica, Wagner no tuvo ningún lazo reconocido con los escritos teosóficos, pero algunos compositores clave, quienes serían inspirados por él en el siglo siguiente, ciertamente lo tuvieron. Hubo una razón por la cual Gustav Mahler, después de crear dos sinfonías de carácter trágico, tituló su tercera sinfonía “El Jubiloso Conocimiento”. Según Deryck Cooke, una autoridad en lo que refiere a Mahler, esta tercera sinfonía indicaba “un nuevo optimismo, o más bien una suerte de relación mística sobre la validez y propósito de la existencia”. Richard Specht, un conocido, cercano a Mahler, registra una conversación con él en Hamburgo, en 1895: afirma que la tercera sinfonía describe la reencarnación de la vida a través de los reinos, hasta el hombre, y más allá. Mahler trató de expresar “un desarrollo evolutivo ...la naturaleza del Todo… que despierta desde el silencio insondable²”. Los movimientos subsiguientes retratan los estados de ascensión a través de los reinos, por reencarnación, de regreso a la Divina Fuente.

Hagamos una pausa por un momento para indicar que toda sinfonía se basa en una forma cíclica: su arquitectura musical es realmente una correspondencia de los poderes cíclicos de la Naturaleza, los cuales se originan en una única fuente, encuentran su camino hacia su desarrollo creativo, para luego regresar y repetirse cíclicamente, sobre una espiral más alta: una maravillosa representación del retorno cíclico de la Naturaleza a su fuente de origen primordial. Los primeros antecedentes precursores de esta “forma Sonata” (“binaria compuesta”) van a ser encontrados en los trabajos del principal exponente de la Escuela de Viena: Joseph Haydn.

Es a través del distinguido director de orquesta, Bruno Walter -un protegido e íntimo amigo de Mahler- que sabemos sobre la conexión que Gustav tenía con la Teosofía durante la década de 1890.

HPB y la Música de las Esperas

¿Por qué deberíamos buscar algún “sentido esotérico” en la Música? Porque más que ningún otro arte o disciplina, la música revelará, eventualmente que el “diseño inteligente” que sostiene al universo, está organizado de acuerdo con ciertos principios matemáticos, los cuales se encuentran en profunda correspondencia con el ser humano. A cada paso, la música confirma el axioma Hermético “Como es arriba, así es abajo”. En una composición musical, una afluencia de ideas musicales puede ser equiparada a una afluencia de luz, la cual toma la forma de música. Esta luz es “decodificada”, medida, o traducida en música, cuando pasa a través del oído interno y el cerebro de un compositor inspirado, con un mecanismo sensitivo de recepción -porque la luz y el sonido son solo dos fases de la gama de vibraciones, dos diferentes registros.

Esas armonías cósmicas que se traducen en luz son resultado del himno sinfónico que emerge del incesante movimiento de los átomos de vida de los divinos seres que pueblan la totalidad del universo:³ una descripción mística de lo que Aristóteles -en su esfuerzo para explicar a Pitágoras- llamó “la Armonía de las Esferas”. Si de acuerdo con Beethoven, “La Música es una revelación más elevada que ninguna otra sabiduría o filosofía”⁴, entonces, buscar dentro de los misterios de la música es, en cierta manera, prepararse para un más elevado entendimiento.

Para HPB, “La Armonía de las Esferas” era mucho más que una mera fantasía filosófica: ella consideraba al sonido como el efecto producido por la vibración del éter⁵, y los impulsos comunicados al éter por los diferentes planetas pueden ser comparados a los tonos producidos por las diferentes notas de un instrumento musical. Al decir esto, ella estaba dando una clave de la antigua ciencia de la Astrología, ya que “ciertos aspectos planetarios pueden implicar disturbios en el éter de nuestro planeta, y algunos otros aspectos, quietud y armonía”. Ciertas clases de música nos empujan al frenesí, algunas exaltan el alma hacia aspiraciones religiosas, de la misma manera en que ciertos colores nos excitan, mientras otros nos tranquilizan y agradan. Ella dejó claro que “hay una alianza misteriosa entre color y sonido”.⁶

La Música del Futuro: el Caso de Alexander Scriabin

Si alguien, entre los compositores del siglo XX podría más propiamente ser considerado un precursor de ese “Nuevo Arte” que opera sobre la íntima relación entre color y sonido, éste es el compositor ruso Alexander Scriabin. En su concepción de la música, el sonido compenetra todas las formas, y cada átomo del planeta tiene su propio sonido y color inherentes: el desafío de evocar formas en la música, de reconocer en cada ser humano, la nota individual que contribuye a la Gran Sinfonía, parece haber sido la línea sobre la cual su música fue concebida.

Scriabin fue uno de los más innovadores de los primeros compositores modernos; él tuvo un impacto importante en el mundo de la música aún después, influenciando a compositores de la talla de Igor Stravinsky y Sergei Prokofiev. Sin embargo, aunque fue muy conocido durante su vida, fue rápida y drásticamente ignorado después de su muerte.

Faubion Bowers, en su El nuevo Scriabin, escribió: “los pares más cercanos a Scriabin no se encuentran en la música, sino en la poesía con William Blake, o en la pintura con Nicholas Roerich… La filosofía de Scriabin buscaba sobre todo otra cosa, la transubstanciación en la música”.⁷ De acuerdo con el relato de Bower, Scriabin tenía una traducción al francés de la Clave de la Teosofía de Blavatsky, y “sus conversaciones estaban repletas de Teosofía y de la personalidad de H.P. Blavatsky”.

Es demasiado fácil burlarse de Scriabin por el supuesto auto-engaño de su “Llamado mesiánico”. Cuando se revisan sus notas privadas, se lo encuentra declarando enigmáticamente: “He venido para contarles el secreto de la vida y de la muerte, del cielo y la tierra; el mundo entero está inundado con las olas de mi ser”.⁸  La creencia de Scriabin en una romántica y mística tarea del arte, inspirada por Wagner, fue en realidad reforzada por la conexión con las enseñanzas teosóficas. De manera especial, él intentó volcar sus ideas en su trabajo orquestal Prometheus, le Poeme du Feu (Prometeo, el Poema del fuego) op. 60 (1911). En este poema sinfónico, él intenta relacionar ciertas claves con los colores, y lo que para la mayoría de los músicos son tecnicismos, son para él despliegues de energías y un experimento con el sonido y el color. Su “extraña teoría mística” -así llamada por ser poco comprendida, es vista como una mezcla de estética, religión y cosmogonía teosófica: una suerte de “música de programa filosófico”.¹⁰

Se dice que el vocabulario armónico de Scriabin resulta más maduro y menos firmemente sujeto que el del mismo Chopin: los “más oscuros matices” en su música algunas veces revelan “el Demonio en el trasfondo” -dice Yevgeny Sudbin, uno de los intérpretes actuales más convincentes de la música para piano de Scriabin. Revisando la filosofía religiosa de Trubetskoy, el Übermesch (Superhombre) de Friedrich Nietzche, y los escritos teosóficos de Madame Blavatsky, él se veía a sí mismo, no como un mero compositor, sino como alguien que podría cambiar el mundo.¹¹

Si acaso la postura de Scriabin fue el producto de un gran sentido de auto importancia, o la capacidad reconocida de un discípulo para precipitar ideas que pudieran ayudar a guiar en un nuevo mundo, está aún por verse. No debería parecer extraño que Scriabin fuese estimado “amargo enemigo musical” por Shostakovich: su música -este último afirmaba- tendía hacia un “erotismo insalubre… misticismo… y una huida de la realidad de la vida”- palabras no demasiado sorprendentes por venir de alguien que había permanecido en la URSS y había tenido que sobrevivir el régimen de Stalin, y contribuir con música patriótica y panegíricos, para ser rehabilitado después de las drásticas medidas de 1948.¹²

El astrólogo y compositor Dane Rudhyar escribió que Scriabin fue “el gran pionero de la nueva música de una renacida civilización Occidental, el padre del músico futuro”, y un antídoto a la música “constreñida por reglas” del grupo de Schoenberg.¹³ Scriabin desarrolló sus propias personales teorías sobre la música con relación a la luz y el color, y su misticismo abstracto estuvo basado en el papel del artista con relación a la mente, pensamiento y percepción.

Conclusión

En un artículo que cubre un tema tan vasto, necesariamente queda mucho por decir, y muchos permanecerán sin ser nombrados. Los precursores que vislumbraron un nuevo mundo de pensamiento son frecuentemente olvidados como tales. Esta damnatio memoriae, o condenación de la memoria, de la cual son objeto -principalmente sobre la base del género e ideología- podrá borrar sus nombres, pero nunca su contribución al pensamiento, el que tarde o temprano, será apreciada mientras un nuevo orden mundial va tomando forma.

Y como siempre, la pregunta “¿Quién fue H.P. Blavatsky?, inspiradora de pioneros y precursores, tendrá que -y siempre tal vez-  permanecer sin respuesta.

Notas

1-The Mahatma Letters to A. P. Sinnett, No. 24b, 1882, ed. Trevor Baker, p. 189. See also, The Mahatma Letters to A. P. Sinnett, chron. ed. Vicente Hao Chin, Jr, 1993, No. 85b, p. 265.

2-Cranston, Sylvia, The Extraordinary Life and Influence of H. P. Blavatsky, pp. 495-6.

3-Purucker, G. de, Dialogues, vol. II, pp. 77 and 415.3

4- Godwin, Joscelyn, The Harmony of the Spheres: A Sourcebook of the Pythagorean Tradition in Music, pp. 17-18.

5-Blavatsky, H.P., Isis Unveiled, vol. I, p. 275.

6-Ibid., p. 514. The last section of The Secret Doctrine (vol. 5, Adyar ed.) and HPB’s Esoteric Instructions contain much information thereof.

7-Faubion Bowers, The New Scriabin, New York, St. Martin’s Press: 1973. Quoted by Cranston, p. 498.

8-Norris, Geoffrey, “Alexander Scriabin: The Innovation and Audacity of the Russian Composer”.

9-Riemann, Musiklexikon, Personenteil, L – Z, under “Scriabin”, page 691.

10-“Program” or “programme music”, as opposed to “absolute” or “pure music”. See: Scholes, Percy,

Oxford Dictionary of Music, “Scriabin”.

11-Norris, Geoffrey, “Alexander Scriabin: The Innovation and Audacity of the Russian Composer”.

12-Burkholder, Grout, and Paliska, History of Western Music, ch. 34, “Classical Tradition between World Wars”.

13-Oja, Carol J. (2003); Making Music Modern: New York in the 1920s. Oxford. University. Press.

*      *      *

Bibliografía

Blavatsky, H. P. (compiled by Boris de Zirkoff), H. P. Blavatsky Collected Writings (15 volumes), TPH, Wheaton:1969.

Ibid., The Secret Doctrine (1888). Theosophical Publishing Co., Centennial Ed. (1988), Ed. Boris de Zirkoff, TPH: 1993.

Ibid, Isis Unveiled, Theosophical Publishing Co., Centennial Ed. (1988). Ed.Boris de Zirkoff, TPH: 1993. Burkholder, Grout, and Palisca, History of Western Music, Alianza Música.

Caldwell, Daniel (collector), The Esoteric World of Madame Blavatsky: Insights into the Life of a Modern Sphinx, Quest Books, TPH, Wheaton: 1991.

Cranston, Sylvia (Carey Williams, Research Assistant), The Extraordinary Life and Influence of Helena Blavatsky, Path Publishing House, Santa Barbara, CA: 1993.

Drayer, Ruth, Nicholas & Helena Roerich: The Spiritual Journey of Two Great Artists and Peacemakers, Quest Books, TPH, Wheaton: 2005.

Godwin, Joscelyn, The Harmony of Spheres: A Sourcebook of the Pythagorean Tradition in Music, Spanish ed., La Armonía de las Esferas, Atalanta Press: 2009.

Hobsbawm, Eric, The Age of Extremes: The Short Twentieth Century, 1914–1991, Penguin Group: 1994).

Newman, Ernest, The Wagner Operas, Alfred A. Knopf, NY: 1984.

Norris, Geoffrey, “Alexander Scriabin: The Innovation and Audacity of the Russian Composer”, article in Gramophone: 6 January 2016.

Purucker, G. de, The Dialogues of G. de Purucker: Report of Sessions K. Tingley Memorial Group

(3 vols.), ed. A. Conger, TUP, Pasadena, CA: 1948.

Riemann, Musiklexikon (5 vols.), B. Schotts Söhne, (in German), Mainz: 1961.

Roerich, Helena (and Ludmila Shaposhnikova), At The Threshold of the New World: Dreams, Visions, and Letters of Helena Roerich, White Mountain Education.