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El Teósofo - Órgano Oficial de la Presidenta Internacional de la Sociedad Teosófica
Vol. 127 - Número 8 - Julio 2006 (en Castellano)

 
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Hilma af Klint y las raíces teosóficas de la abstracción en el Arte occidental

 

John O’Rourke

 

(M.S.T. de Inglaterra y de la Sociedad Real Británica de Escultores)

 

En un artículo sobre artes en el diario Guardian, Adrian Searle se refirió al “simbolismo oculto e insensateces espirituales” que daban forma al trabajo de la artista Hilma af Klint. Desde el punto de vista teosófico, la exhibición a la que él le hizo la crítica, en el Centro de Artes Candem en Londres (Febrero-Abril 06), fue una de las más importantes en emerger en las décadas recientes.  La observación de Searle de que los trabajos figurativos de Klint son “vergonzosamente kitsch” parece cierta (1). Sin embargo es difícil ignorar el hecho de que sus pinturas abstractas, sorprendentemente grandes, que datan de 1907, son contemporáneas en su apariencia. Ellas anticipan lo que es ahora una característica frecuente y común en los trabajos de artistas actuales cuyas obras, tan frecuentemente, evidencian una ausencia de sensibilidad a los aspectos formales de la pintura, donde el concepto lo es todo y el proceso, hasta cierto punto, pasa a un segundo plano.  Sin embargo, cuando uno considera el hecho de que estas pinturas abstractas fueron realizadas en el mismo año en que Picasso realizó su revolucionaria “Les Demoiselles d’Avignon”, se torna muy claro que estamos tratando con un artista de intenso significado histórico. Mientras que esta exhibición marca una imperante tendencia a realizar críticas a los roles formativos que han tenido ciertos artistas en la historia de la modernidad, las aseveraciones de Searle que desestiman la naturaleza del ocultismo, son síntoma de una muy extendida tendencia a rechazar sin reservas las raíces Teosóficas de la abstracción en el arte occidental.  Para entender las posibles razones de esto, es útil examinar las opiniones de escritores anteriores.

 

En su libro El Bigote de Mona Lisa: una disección del Arte Moderno, de 1947, T. H. Robsjohn-Gibbings fue uno de los primeros escritores en exponer las raíces ocultas de la modernidad de una manera fundamentada.  Su visión del ocultismo, siendo negativa y frecuentemente naive, Rossetti fue reconocido como un jugador clave, informando a la preocupación pre-Rafaelista con el ocultismo, leyendas Arturianas, etc. Él observó los desarrollos subsecuentes como orientados al control y como reacción elitista al anti-autoritarismo, implícitamente socialista, e “impresionismo científico” de personas como Seurat y Pissarro. Este “elitismo”, dice, se manifiesta en una obsesión retrógrada con la existencia de “los hombres de genio”, quienes, por razones de estatus social y profesional, se afirman como estando en posesión de una especial percepción más allá de la capacidad de las masas. A pesar de su interpretación sesgada de la información histórica, este es un texto importante y su identificación del ego de la persona creativa como, potencialmente, en busca de atención y como una trampa auto-mistificadora, si bien es algo sobre-enfatizada, es particularmente relevante respecto a cualquier reafirmación de la historia de las ideas. Robsjohn-Gibbings identificó lo que es una conspiración de silencio entre los historiadores del arte, lo mismo que  en muchos artistas, sobre un abierto reconocimiento de la influencia del ocultismo. Viendo a la ST como la principal sociedad ocultista en la cual los artistas encontraron inspiración, él identificó dos razones íntimamente ligadas para estas hostiles cavilaciones.

 

El primer motivo que identificó fue la investigación, y posterior informe, de la Sociedad para la Investigación Psíquica donde HPB es marcada como “una de las más completas, ingeniosas e interesantes impostoras de la historia” (2). A la luz de la evidencia utilizada contra ella (la que se demostró ser falsa en 1986) y a la pérdida de credibilidad de la Sociedad Teosófica a los ojos del público en general, es entendible, aunque no defendible, que los historiadores hubieran querido mantener a los “hombres de genio” establecidos, libres de cualquier relación con eventos históricos indeseables o vergonzosos. Obviamente, en el caso de Robsjohn-Gibbings esta relación no fue un obstáculo a sus hipótesis; en cualquier caso, le fue útil. Sin embargo, nosotros, o yo al menos, no debería ser demasiado crítico sobre esta actitud negativa. El Ocultismo es usualmente presentado al no iniciado en términos puramente negativos y se requiere una mente fuerte e independiente para romper con este adoctrinamiento negativo.

 

La segunda razón ofrecida por Robsjohn-Gibbings para el omnipresente silencio entre artistas está más específicamente relacionado con su deseo de ser vistos como innovadores místicos, informando, en lugar de ser ellos informados, por la creatividad de otros (3). La médula de verdad que hay en estos argumentos puede ser fácilmente ilustrado.

 

A lo largo de su vida Kandinsky reconoció el trabajo de Leadbeater y Besant. Sin embargo, en su mayor publicación, Concerning the Spiritual in Art (De lo espiritual en el Arte) ellos son estudiadamente omitidos. Él menciona y alaba a Blavatsky por su nombre, pero cualquier referencia a las pinturas creadas por el Sr. Prince, Srta. Mac Farlane y John Varley (nieto de John Varley, ocultista, astrólogo e íntimo amigo del artista William Blake) están igualmente ausentes (4). Debido a las imágenes creadas por Varley en particular (especialmente las formas musicales de Gounod y Wagner en Thought Forms (Formas de Pensamiento) fueron de enorme importancia en influir directamente el estilo de pintura de Kandinsky, esta economía de información es engañosa (5).  Mientras discutía imágenes de el Aura de la Salud, mostrada en Man, Visible and Invisible (El Hombre Visible e Invisible), y las relacionaba con la obra de Kandinsky de 1912 “Women in Moscow¨ (Mujeres en Moscú), Fred Gettings señaló que las prácticas meditativas de Kandinsky le habrían permitido ver tales auras por sí mismo (6). Aún así, con respecto a las imágenes de Formas de Pensamiento Leadbeater y Besant tomaron particular interés en enfatizar el hecho de que las ilustraciones en cuestión eran selectivamente simbólicas de las formas astrales representadas; algunos aspectos visuales, fuertemente enfatizados a expensas de otros que fueron ignorados (7). En el décimo capítulo, Chromo Mentalism (Cromo Mentalismo) de Edwin D. Babbit de su publicación de 1878, Principles of Light and Colour (Principios de Luz y Color), se hace un reconocimiento similar de la increíble belleza de tales visiones, más allá de los confines de la imaginación de cualquiera (8). En ausencia de un enfoque individualizado y deliberadamente codificado, como subraya Leadbeater, si las pinturas de Kandinsky hubieran sido creadas a partir de experiencias propias, el resultado visual habría sido, naturalmente, muy distinto, evidenciando una perspectiva más personalizada. Debido a esto, no tengo dudas de que Kandinsky fue influenciado por estas imágenes, mientras repasaba trabajos como The Fist Abstract Watercolour (La Primera Acuarela Abstracta) de 1913 a 1910 para sus propios propósitos (9). No hace falta mencionar que nada de esta información invalida el trabajo innovador de Kandinsky en sentido alguno, pero sí revela algo de la ambición del hombre y, más importante, da validez a algunas de las observaciones de Robsjohn-Gibbings. El caso de la influencia de Formas de Pensamiento y El Hombre, Visible e Invisible en el trabajo de Kandinsky, ha sido periódicamente retomado por investigadores y artistas.  Mientras organizaba  su exhibición de 1977, [1] Art of the Invisible (Arte de lo Invisible), un amigo mío llamado Vince Rea contactó con Adyar. La Sede Internacional de la S.T. tenía las ilustraciones de Varley guardadas en una caja sellada. Estas fueron prestadas a Vince y fueron la pieza central para la exhibición en la Bede Gallery, Jarrow, noreste de Inglaterra. Un historiador llamado Alf Corlett proveyó el texto para el catálogo (10).

 

En contraste con los eclécticos y entonados aspectos del trabajo impresionante de Kandinsky, las pinturas de Hilma af Klint cobran importancia sólo como proyectos guiados mayormente por sus propias experiencias. De una forma extraña, esta primitiva inmediatez en su trabajo es reforzada por el hecho de que estas son, como se mencionó antes, realizadas de forma aparentemente amateur y torpe.  Esto puede haber contribuido a las posturas de algunos, incluyendo a Searle, donde se la considera más o menos aislada de las tendencias de vanguardia de su época, ganándose la vida como pintora de retratos.  Siendo que no tengo razones para dudar de esta observación, una cosa está clara: como  egresada de la Stockholm Royal Academy, de sexo femenino, ella estaba indudablemente muy consciente de las generales asunciones negativas concernientes a la creatividad de las mujeres. Su rol proactivo a este respecto evidencia tal conciencia.  De acuerdo al excelente catálogo de Anna María Svensson para la exhibición, y hablando de la membresía de af Klint a la Sociedad Sueca de Mujeres Artistas:

 

La visión de Hilma af Klint como una artista completamente no mundana se muestra aquí como una concepción equivocada ya que en 1912 ella actuó como secretaria de la Sociedad por un período (11).

 

Nacida en 1862 en Suecia, de niña evidenció dones mediumnísticos. Luego de la muerte de su hermana en 1879, ella se involucró con el espiritismo. En 1888 ingresó a la Sociedad Teosófica y fue activa en la Logia Sueca. Muchos años más tarde dejaría la Sociedad Teosófica por la Antroposofía de Steiner, que ella había descubierto en 1920. En 1896, formó un grupo ocultista de mujeres llamado Las Cinco o El Grupo de los Viernes. Este grupo afirmaba tener líderes “del mundo espiritual”, o “Elevados Maestros”, y tomaron cuidadosas notas de las instrucciones impartidas: Gregor, Clemens, Ameliel, Ananda y Esther entre otros.  De acuerdo a af Klint, en 1904 Ananda le dijo que comenzara a realizar pinturas del plano astral. A esto, le dijeron, le seguiría un período en el que ella sería preparada para dar un mensaje.  En 1906, la pintura comenzó.  Además de su importancia en relación al comienzo de sus grandes abstracciones, el año siguiente (1997) también muestra una crucial indicación de otra influencia formativa. Fue durante ese año que ella asistió a una conferencia de Annie Besant en Estocolmo. La misma versaba sobre la obra ilustrada Formas de Pensamiento y sobre el Hombre, visible e invisible de Leadbeater (12).

 

Mientras que Leadbeater y Besant ofrecen claras explicaciones de las ilustraciones en sus libros, los trabajos de af Klint, tales como Manhood (Masculinidad) de su serie de 1907, “Los Diez más Grandes” son presentados deliberadamente sin explicaciones del simbolismo abstracto involucrado.  Ese enfoque tan enigmático fue racionalizado por ella, atrayendo atención a instrucciones que había recibido: “No debía decir nada del contenido, únicamente de la metodología.” Las grandes pinturas de 1907, algunas (inclusive “Masculinidad”) midiendo 328 cm de alto por 240cm  de ancho, le tomaron cuatro días para completarlas a cada una.  Niñez, juventud, madurez, y vejez fueron identificadas por la artista como cuatros etapas de la vida, y las pinturas intentaban ser vehículos de percepción sobre estas. Af Klint se refirió a estas “imágenes astrales, simétricas y espontáneas,” como producidas bajo la dirección de un gurú para el que ella actuaba como canal psíquico, pero también afirmó: “No era que yo debía obedecer ciegamente a los Elevados Señores de los Misterios, sino que debía imaginar que ellos estaban siempre a mi lado” (13).

 

Hilma af Klint murió en 1944. Dejó instrucciones con su sobrino, a quien donó todas las pinturas, que no debían ser exhibidas al público hasta que ella llevara veinte años de fallecida (14).  No fue hasta 1986, en una exhibición en Los Angeles llamada “El Arte Espiritual: Pinturas abstractas 1890-1985”, que su trabajo comenzó a recibir el reconocimiento que merece.  En una entrevista con Charles Jencks acerca de la exhibición, Maurice Tuchman dijo:

 

Creo que la saga de Hilma es una revelación electrizante porque es una artista real. En un nivel, es un caso fantástico porque ella es un caso de control o de prueba para la tesis de la exhibición; queriendo decir que ella no estaba involucrada con el arte Europeo avanzado, ella no tenía información sobre este, estaba tan aislada como puede estarlo el último espécimen de un laboratorio para un experimento científico (15).

 

Con respecto a lo mundano de af Klint, o a su conciencia cultural, las observaciones de Tuchman contrastan de algún modo con las de Anna Maria Stevensson.  Aún así, sin importar cuánto conoce ella acerca del trabajo de otros grandes artistas de la época, el rol central de la práctica Teosófica oculta como base para las pinturas abstractas ha sido reforzado por la creciente conciencia del público del trabajo de Hilma af Klint.

 

Referencias

1.Adrian Searle, ¨Out of This World¨, (Fuera de este mundo), Guardian 14.03.06.

2.T.H.Robsjohn-Gibbings, El bigote de Mona Lisa, p.15, 21-3, 28, 31, 45, 54-6.

3.Idem, p.56.

4.Wassily Kandinsy, Concerning the Spiritual in Art, (De lo espiritual en el Arte) p.13.

5.Sixten Ringbom, The Sounding Cosmos, p. 89,148.

6.Fred Gettings, The Hidden Art, (El Arte oculto) p.139.

7.Annie Besant y C.W.Leadbeater, Thought Forms, (Formas de Pensamiento), p.72-3.

8.Edwin D.Babbit, Principles of Light and Colour, (Principios de Luz y Color) p. 184-5.

9.Hajo Duchting, Kandinsky, illus.& fechas p. 39; y Sixten Ringbom, The Sounding Cosmos, (El Cosmos Sonoro) p. 164, illus.nº 7.

10.Vince Rea y Alf Corlett, Art of the Invisible,(Arte de lo Invisible) p. 104.

11.Anna Maria Svensson, Hilma af Klint: The Greatness of Things, (Hilma af Klint: La grandiosidad de las cosas)  p.15.

12.Idem., p.7,25.

13.Idem., p. 18,19.

14.Shally O´Reilly, Hilma Af Klint: An Atom of the Universe (Hilma Af Klint: Un Átomo del Universo), p.5.

15.Charles Jencks entrevistando a Maurice Tuchman, ´The Spiritual in Art: Abstract Painting´,(´Lo Espiritual enel Arte: Pintura Abstracta) anunciado en Abstract Art and the Rediscovery of the Spiritual (Arte Abstracto y el re-descubrimiento de lo espiritual), p.22.

 

En los casos en que los pensamientos buenos o malos se proyectan a individuos, esos pensamientos, si van a cumplir su misión directamente, deben encontrar en el aura del sujeto a quien van dirigidos, materiales capaces de responder simpáticamente a sus vibraciones… Por lo tanto ´maldiciones (y bendiciones) vuelven a casa a descansar´. Mientras cualquier clase de materia grosera conectada con pensamientos  malos y egoístas, permanezca en el cuerpo de la persona, estará abierta a los ataques de quienes le desean el mal, pero cuando la ha eliminado perfectamente por medio de la auto-purificación, sus victimarios no puede lastimarlo, y se mueve pacífica y serenamente entre todos los dardos de su malicia.  Pero es malo para quienes lanzaron esos dardos.

 

Annie Besant y C.W. Leadbeater, Formas de Pensamiento.

 

 

 

 

 
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