Mis experimentos con

Color-Música

CLAUDE BRAGDON

Reimpreso de The Theosophist, Mayo 1936

Color-Música es la organización de la luz en un lenguaje emocional,  lo mismo que en la música, se ha organizado el sonido. Un arte tal podría demostrar ser más poderoso e intenso que la música misma porque la luz es, de todas las cosas, la más maravillosa. M. Luckiesh, en su Artificial Light: Its Influence on Civilization (Luz Artificial: Su Influencia en la Civilización) dice: ‘Si la luz cambiable se convierte en un arte bello, será la obra más abstracta del hombre en el arte, y puede que sea incomparablemente más hermosa y etérea que la música’. Hasta la llegada de la luz eléctrica se carecía de los medios necesarios para la organización de este nuevo arte, y sólo en años comparativamente recientes ha sido posible producir luz en cualquier volumen  necesario, color e intensidad, de modo completo y fácilmente controlable.

Experimentos pioneros

Pero aún antes de la llegada de la iluminación eléctrica, color-música ha sido tema de especulación y experimentación. Se han elaborado escalas de color, análogas a la escala musical, y el Obispo Bainbridge, pionero en este campo, construyó un órgano de color, que constituyó por un tiempo una de las atracciones del famoso Museo Barnum, en Broadway, Nueva York. Este instrumento desapareció en el incendio que destruyó la casa de campo de Barnum en Bridgeport, Connecticut, pero dibujos y descripciones existentes dan una idea de lo que era.

Tenía un teclado de órgano común, pedales y paradas, insertos en una caja en la parte superior del cual, directamente sobre el teclado, había un tablero semi-circular de vidrio esmerilado sobre el que se hacía aparecer el color-música. El instrumento era colocado ante una ventana soleada, cuya luz pasaba a la parte posterior de la caja a través de pequeños orificios con vidrios de variados colores, cada orificio provisto de una pestaña tan bien dispuesta que al presionar las teclas, la pestaña se abría dejando entrar luz de diferentes colores. Esta luz, esparcida y reflejada sobre una pantalla blanca detrás del tablero de vidrio esmerilado y sobre el tablero mismo, producía un color sobre ella suavemente matizado en el tono neutro del vidrio.  El instrumento estaba arreglado con una parada, de modo que la música y el color se podían producir separadamente o en conjunto. Usando las otras paradas, la cantidad de luz podía disminuirse o aumentarse. Los colores eran controlados por los pedales de manera tal que podían usarse como un complemento fundamental para  matizar el fondo con el color de la nota para indicar la nota, o para cambiar de una a otra.

En su estudio en Londres, A.W. Rimington desarrolló un órgano de luz en el que daba recitales de color-música a sus amigos. Como un preliminar necesario, tanto él como el Obispo, establecieron una correspondencia entre un espectro subdividido y la escala musical cromática de doce semitonos. Sus instrumentos eran tocados desde una partitura en el teclado del órgano. La principal diferencia entre ellos era esta: Rimington llegó más tarde en la época y por lo tanto al tener la luz eléctrica a su disposición proyectaba sus colores sobre una pantalla estereóptica dirigida.

Utilizando el arcoiris

Hubo otros experimentadores en este mismo campo. Es uno al que yo mismo me dediqué, y esta es la historia, no de mis triunfos, sino de mis fracasos. Ahora no puedo recordar lo que me interesó primero en la idea del color-música. Quizás fue la obvia analogía entre las notas de la escala diatónica y los colores del arcoiris, porque mi primer instrumento, como los del Obispo y de Rimington basados en esta analogía, fue tocado desde una partitura en el teclado de un órgano. Aunque esto era lo obvio a hacer, más tarde, la experiencia me convenció que no era lo correcto.

Cada forma de arte debería avanzar desde sus propios comienzos y desarrollarse en su propia forma característica y única. Toda traducción arbitraria y literal de un arte altamente complejo, intensamente dinámico, que se desarrolla en el tiempo como lo hace la música, en una correspondiente expresión de color cambiable, nunca podría ser exitosa en el más elevado sentido. Las correspondencias entre las artes por supuesto que existen, pero cada arte es único y singular, y en esta singularidad reside su más emocionante atracción. Estos primeros experimentos me convencieron que en la utilización del arcoiris debería preocuparme menos por la similitud entre el color y la música que por sus diferencias.

La música se desarrolla en el tiempo. Y el tiempo implica sucesión,  una cosa sigue a otra, movimiento, cambio. El color-música se desenvuelve en el espacio. El espacio implica simultaneidad: en el espacio solo reinaría la eterna inmovilidad. Si hubiera una correlación factible entre música y color cambiable debería en consecuencia buscarse más bien en el campo de la armonía, que incluye simultaneidad, que en la melodía que es toda una sucesión. Además, el ojo es menos analítico que el oído, lo que significa en relación con esto, que los cambios de luz deberían sucederse uno a otro menos rápidamente que los cambios del sonido para ser percibidos separadamente. Puede ser que cuando el ojo llegue a estar más educado quiera más movimiento y complejidad (tal fue la experiencia de Rimington), pero la tranquilidad, la serenidad, parecen de algún modo de la misma naturaleza que la luz, lo mismo que el sonido parece implicar movimiento y pasión. Porque la música es una búsqueda, el ‘amor en busca de una palabra’, mientras que la luz es un hallazgo, ‘un pacto divino’.

Por consiguiente, en mi segundo experimento, sin abandonar la escala de color análoga a la escala musical, no intenté ninguna traducción literal de la música al color, sino más bien la incorporación de un genio ‘musical’ a través de la atracción de la belleza visible en la que entró el elemento de variabilidad. La mejor imagen que puedo dar de este instrumento (nunca completado totalmente) es de una gran catedral de ventanas rosas, cuyos colores experimentan cambios a voluntad del operador, análogo a una sucesión de cuerdas musicales con modulaciones de una a otra.

Mi primera máquina

Estos experimentos fueron intentados en el intervalo entre trabajos, de una clase completamente diferente. Me enseñaron poco excepto lo que no hay que hacer, fueron extremadamente caros, pero la experiencia total fue dichosa y estimulante, cuyo recuerdo no lo tendría si no fuera por ello.

Establecí mi primera máquina en un almacén vacío, cuyas ventanas estaban oscurecidas con papel negro de base. Aquí di mi primer Recital Color-Música, con mi amigo Louis Siegel tocando el órgano. Leopold Stokwsky estaba en Rochester esa tarde e intenté que viniera, pero él tenía que asistir a un ensayo con una orquesta. Después que le expliqué lo que estaba tratando de hacer, él afirmó que en la luz probablemente había inherentemente un arte mayor que en la música, por la razón de que la luz era un medio más maravilloso que el sonido. Me alegré después que no viniera a mi recital, porque fue mucho peor a lo que había imaginado que podría ser. Recuperé lo que pude de esa primera máquina y envié el resto al basurero de la ciudad.

Noches memorables

Para mi segundo experimento, que emprendí un largo tiempo después, arrendé lo que había sido una vez un henil a la vuelta de una caballeriza, convertida después en un garaje. Estuve ocupado todo el día en la oficina; la vida social y doméstica absorbía mis noches, de modo que el único momento que tenía para dedicar al color-música era muy tarde en la noche. Al final de una tarde pasada en una fiesta o en el teatro, o yendo a la ciudad para ese propósito, tarde en la noche, yo buscaría esa puerta angosta y subiría esa oscura escalera como un amante yendo secretamente a encontrar a su enamorada, tan ansioso estaba de mantener esta cita con la luz. Sentado solo ante el teclado, en los cavernosos espacios de esa enorme habitación, con el toque de un dedo invocaría en la oscuridad formas y colores de tan intoxicante belleza que perdía todo el sentido de donde estaba, aún de quién era yo. Comprendí cómo se debe haber sentido Miguel Ángel, solo, arriba en lo alto de su andamio mientras pintaba el cielo de la Sixtina, porque fui visitado por extraños arrebatos que hacían memorables estas noches.

Esta segunda aventura llegó a un final abrupto por la falta de dinero para continuar: el costo inicial de la máquina era excesivo. Le pagaba a un electricista nueve dólares al día, el alquiler del henil era considerable, y me di cuenta que estaba gastando más de lo que posiblemente podía permitirme. Por lo tanto, terminé con mi alquiler, despedí a mi empleado, y envié esta máquina también al basurero de la ciudad, y lo hice sin excesivas lamentaciones, porque aunque era mejor que la primera, sus limitaciones la hacían inservible para hacer lo que tenía en mente.

El teatro de luz de Brice

El pintor Van Deering Perrine y Thomas Wilfred, tocador de laúd, estaban entre esos que compartían mi interés en el color-música. Concebimos la idea de formar por toda la nación, quizás por todo el mundo, una organización de personas interesadas de cualquier modo activo, en la luz como un medio de expresión emocional, a nominarse los Prometeos. Tuvimos éxito en interesar en nuestro proyecto a mi amigo Kirkpatrick Brice tan profundamente, que accedió a construir un teatro de luz experimental en su propiedad en Huntington, Long Island, y a financiarlo por un periodo limitado de tiempo. Dibujé los planos para este edificio, el primero en esta clase, por lo que tengo entendido. Consistía en una gran sala con un ciclorama con forma de concha al fondo, hecho de yeso blanco. Frente a éste, y separado por la longitud de la sala, había una cabina de proyección y un tablero. Arriba había un banco con asientos para unos pocos espectadores, tan encerrados que no podían ver nada sino excepto el campo blanco del ciclorama sobre el que se hacía aparecer el color-música a voluntad del operador.

Tan pronto como se completó el edificio, Wilfred se trasladó a la finca por invitación del señor Brice, e instaló su residencia sobre el garaje, de modo que podía trabajar todo el día y todos los días en el laboratorio que estaba bien equipado. Aunque ambos, Perrine y yo habíamos ideado y mostrado las máquinas de color cambiantes, Wilfred, un hábil mecánico y electricista, con ideas bien definidas de lo que quería hacer y de cómo hacerlo, pronto asumió la posición dominante en nuestro triunvirato, resultando que Perrine y yo quedamos más o menos relegados al papel de espectadores más que de participantes. Nuestra Sociedad murió en la matriz, por así decir: todo había llegado a ser asunto de un solo hombre. Wilfred construyó su Clavilux solo y a su debido tiempo lo mostró en el Teatro Grand Street, de Nueva York. De allí en adelante Wilfred se dedicó al perfeccionamiento de su instrumento y a dar recitales de colores cambiantes, un campo en el que no tenía competidores.

El laboratorio de luz pasó a otras manos después de la muerte del señor Brice, y ahora ciertamente se transformó para otros usos. Por tercera vez experimenté atracción en mi búsqueda de ese Amado Inmortal, color-música, mi ardor secreto solamente aumentó con la frustración. Aunque la necesidad de ganarme la vida me obligaba a seguir senderos más remunerativos, subjetivamente debo haber estado ocupado con este problema, porque  cada vez que lo tomaba de nuevo en un intervalo de tiempo libre forzado, mis ideas parecían haberse aclarado y cristalizado en un modelo más definido y más bello.

Técnica de color

Convencido que el paralelo musical no era el mejor enfoque para el nuevo arte de color cambiante, color-música, decidí que lo primero por averiguar serían las reacciones emocionales instintivas al color y la luz comunes a todos. Aunque este es un campo de investigación comparativamente nuevo, se han establecido ciertos hechos. En general, los colores puros se prefieren a los matizados y sombreados, y de los colores puros, el rojo y el azul son los favoritos. Los colores del espectro se dividen naturalmente en tres grupos, correspondientes a los tres colores primarios: azul, amarillo y rojo. El primero comprende azul, índigo y violeta, los colores ‘fríos’, ocupando el extremo eléctrico del espectro, y más alto en velocidad vibratoria. El segundo comprende el verde y amarillo; y el tercero, naranja y rojo, colores ‘cálidos’, que ocupan el extremo térmico del espectro e inferior en velocidad de vibración. Cada grupo y cada color de cada grupo tiene un efecto diferente sobre la consciencia humana, la del primer grupo, en general, suaviza; la del segundo, tranquiliza; y la del tercero, estimula.

Esto fue confirmado por mi propia experiencia en el teatro, donde aprendí que el color y la clase de luz tenían un marcado y definido efecto sobre la audiencia. La luz fría induce a un humor que limita con lo místico o la melancolía. Una escena de comedia no se puede hacer con una luz azul.  El ‘ámbar’ produce el efecto contrario; es una luz alegre, y por lo tanto, buena para la comedia. La luz roja es estimulante, incitante, e incluso irritante, por lo tanto, es buena para escenas de contienda y combate. Es asombroso hasta qué punto la iluminación de una escena puede intensificar o disminuir su efectividad sin que el espectador sea consciente en lo más mínimo.

Se ha intentado determinar el significado simbólico y el ‘humor’ característico de cada uno de los colores del espectro en diferentes grados de intensidad, porque está claro que los valores oscuros de un color producirían un efecto diferente de los producidos por los valores de la luz. Las conclusiones de Beatrice Irwin respecto al efecto de los diferentes colores sobre la consciencia, me parecen bien basadas, y en mis investigaciones encontré un cuadro de Charles E. Vautrain en el cual están tabulados sus hallazgos en este campo. De cualquier fuente que haya sacado sus datos, sus conclusiones parecen justificadas.

Correspondencias con las auras humanas

Encontré otro enfoque para lo que buscaba en la analogía entre los tres grupos de colores en el espectro y la trina naturaleza del hombre, familiar para los teósofos, de la que Delsarte hizo la base de su Art of Expression (Arte de la Expresión). Delsarte sostenía que las piernas y la espalda representan la naturaleza física, la voluntad; el torso, la naturaleza emocional; y la cabeza, la naturaleza intelectual o espiritual. Pensaba que cada parte era en si misma una triplicidad, correspondientemente relacionada. En el torso, por ejemplo, las regiones genital y digestiva correspondían al físico: la región del plexo solar al emocional, y el pecho a la naturaleza mental y espiritual, y así sucesivamente.

Si nosotros íbamos a interpretar el espectro de manera similar, atribuyendo a cada una de sus tres divisiones principales un significado, ‘influencia’ o función similares, está claro que el extremo rojo - siendo el más bajo en velocidad vibratoria - correspondería a la naturaleza física (proverbialmente la más  lenta); la del medio o sección verde al emocional; y el extremo azul, conteniendo los colores de velocidad vibratoria más alta, tendrían relación con la mente y el espíritu. La razón, observación y experiencia parecerían confirmar tal clasificación, y la teoría de Delsarte es susceptible de una aplicación más extensa. Él consideraba que ‘abajo’ representaba el nadir de la ignorancia e impotencia; ‘arriba’ el cénit de la sabiduría y el poder. Los colores oscuros y degradados por lo tanto, tendrían relación con el primero, y los luminosos y claros con el segundo. Esto está curiosamente confirmado por el examen clarividente de Dora Van Gelder, del aura humana: allí los colores turbios, oscuros, no claros están en la parte inferior, corresponden a la naturaleza  no regenerada del hombre, mientras que los colores brillantes, claros, luminosos están en la parte superior.

Con sólo estos simples conceptos y estos escasos datos como guía, me parece posible acercarme a una expresión de color de los ‘humores’ musicales  y también probar el paralelo musical. Esta me pareció la forma correcta de trabajar, pero sin tener ahora tiempo, ni lugar ni equipo, no tenía otro recurso que continuar mi teorización del modo siguiente:

Música y matemáticas

En el color-música, la forma debería jugar una parte importante; porque aquí hay otro globo de oro con que hacer malabares, que ningún arte provee simplemente en el tiempo. Es  verdad que la música tiene forma, patrón, y una arquitectura propia, pero estas cosas se perciben con el ojo mental, o subjetivamente; no son claras, concretas, palpables, como son las  formas del espacio. Los sonidos musicales tejen figuras invisibles en el aire, y una de las más lejanas proezas de nuestro arte no creado puede hacer visibles estas figuras. Mientras tanto, con todo el tesoro de las formas a crear, sólo las que son abstractas parecen apropiadas para este propósito, porque las formas de la naturaleza están tan llenas de asociaciones con ese mundo de concreción y materialidad de la tiranía de la que este arte, como la música, debería permitirnos escapar. El color puro que es en sí mismo abstracto, la música que es sonido abstracto y las formas que son abstractas, deberían constituir, en mi opinión, los elementos de este nuevo arte.

Los colores (hasta que el ojo se eduque) deberían sucederse uno a otro no demasiado rápidamente; encontrar, mezclar y experimentar transformaciones como esas imágenes retinales que se ven con los ojos cerrados, o como una acelerada puesta de sol. Superpuestas sobre este trasfondo de colores cambiantes, como una tonada con su acompañamiento, deberían aparecer las formas abstractas en la luz blanca pura, desarrollarse, sufrir altibajos en sincronización con la música tan intricada y precisa como en un dibujo animado. Fue así que vi el color-música ‘en mi ojo mental’.

El elemento del color no presentaría dificultades; podría alcanzarse en una cantidad de maneras diferentes; por medio de proyectores, prismas, luz polarizada. La música no necesitaría ser de mi interés, esa podría delegarla a otros, ¿pero que hay del elemento forma? ¿Cuál debería ser su naturaleza y desde qué fuente debería extraerse? La música es en el análisis matemático final, hecha audible. La solución ideal sería hacer las matemáticas también visibles. Y ya había descubierto un modo, en mi búsqueda por ese nuevo método ornamental, llamado por mi ‘Ornamento Proyectivo’ porque derivaba de las proyecciones de sólidos e hipersólidos simétricos (formas de cuatro dimensiones). Algunas de las configuraciones desarrolladas por este método eran de extraordinaria belleza intrínseca, como las flores y la escarcha. El ‘cual’, por lo tanto, se había proporcionado ahora en cuanto al ‘cómo’.

Proyección del Color

Mis propios experimentos, los de Perrine y los de Wilfred, me convencieron que ninguna máquina color-música, tal como el Clavilux, podía ser completamente satisfactoria, no importa cuán intricada o ingeniosa fuera: con el tiempo descubriría sus limitaciones y resultaría en una pérdida de interés, como en el caso de un truco de naipes después que uno descubrió cómo se hacía. El color-música debe ser infinito en cada una de sus tres dimensiones de color, forma y movimiento. No menos que esto satisfaría por mucho tiempo.

Sólo podría pensar en una forma de encontrar esta condición: una película de forma-y-sonido separados para cada composición, la técnica de los dibujos animados, en otras palabras, una técnica que por trivial que fuera el tema tratado, había sido llevada al punto más elevado de perfección. También sucedió que conocía a uno de los pioneros en este campo particular, y visitando su estudio descubrí de primera mano cómo se dibujaban las ilustraciones animadas, se fotografiaban y se sincronizaban matemáticamente con la música, sobre la base de veinticuatro ‘disparos’ por cada segundo de tiempo.

Claramente, hacer siquiera un carrete  como los que tenía en mente, sería imposible de realizar solo, porque esa clase de cosas involucraba la coordinación de algunas variedades de talento altamente especializadas, dirigidas por una mente maestra y un desembolso de dinero para el que mis anteriores gastos eran como nada. Lo máximo que podía esperar alcanzar sin ayuda,  sería proporcionar una serie de dibujos correspondiendo a los hechos por los ‘animadores’,  representando el comienzo y el final de un movimiento, al que los ‘intermedios’ imparten la ilusión de movimiento por medio de un gran número de dibujos  suplementarios. Decidí hacer todo esto.

Por consiguiente, compré un fonógrafo de segunda mano y un disco de la sonata ‘Claro de Luna’ de Beethoven (Sonata quasi una Fantasia), junto con  la partitura de piano, mis antiguas producciones habían estado relacionadas con esa composición en particular. Comencé por hacer una traducción de color, nota a nota, de los primeros dos movimientos conforme a la escala de color oftálmica de Wilson, que me pareció la mejor. Esto me daría el indicio para emplear los colores y secuencias de colores. Luego hice una traducción similar  de la música en términos de forma por medio de una serie de dibujos, incorporando mi idea de lo que debería ser esta traducción, menos un dibujo para cada compás, ciento setenta en total. Estos correspondían a tantos ‘cuadros fijos’ en una película que tendrían que ser complementados por tantos otros, un vasto número, como podría requerir la necesidad de la ilusión del movimiento. Pasé por el mismo proceso con Les Patineurs (El Vals de Los Patinadores), Pizzicati de Delibes y Valse Lente de la suite del Ballet Sylvia, y el Valse Triste de Sibelius. Esto incluía hacer cientos de dibujos, algunos tan elaborados que me tomaba varios días hacerlos.

Actitud de los inversionistas

Esto fue todo lo que podía hacer solo. El próximo paso sería hacer una película con sonido, bajo mi dirección y las secuencias de color establecidas por el experimento  presente. Yo podía dirigir estas operaciones, contando con un laboratorio  apropiado, las personas correctas y el equipo  con el cual trabajar. Como estos podían encontrarse hechos solamente en la industria del cine, era en esa puerta en la que debía necesariamente golpear. Armado de excelentes presentaciones entrevisté a altos funcionarios en esta industria, siempre con el mismo resultado final: era recibido cortésmente, escuchado con atención, siempre me hacían las mismas preguntas a las cuales yo daba las mismas respuestas. Algunas veces asistía a ‘congresos’, pero invariablemente era despedido con vagas excusas o aún más vagas promesas de que el asunto sería considerado en algún tiempo futuro, o era enviado a algún otro miembro de la misma organización o de otra, al final sólo para completar un circuito que terminaba donde había comenzado. De todas las personas con quienes me entrevisté solamente tres mostraron un legítimo interés y comprensión, pero ninguno de estos tenía la posibilidad de hacer algo que me ayudara, excepto pasarme a otro quien se pensaba que podría.

La razón de que todos ellos huyeran de mi color-música como se las presenté se debía a que era demasiado experimental, demasiado diferente de cualquier otra cosa para permitirles juzgar su valor atractivo y ninguno de ellos quería cargar con la responsabilidad de hacer una conjetura equivocada. Un alto funcionario con quien me entrevisté, le dijo a nuestro amigo mutuo, quien le había proporcionado la carta de presentación, que el “problema con el señor Bragdon es que está casi diez años adelantado en el tiempo”. La actitud y argumento de todos ellos resultaba ser esta: ellos no podían invertir experimentando con algo cuyo resultado era reconocidamente problemático, y aunque fuera exitoso, su venta a gran escala no podía asegurarse por adelantado. Desde sus propios puntos de vista, que era estrictamente comercial, probablemente estaban en lo correcto y allí queda el asunto.

 Pero aunque me demostré a mi mismo ser un mal vendedor, obtuve por estos medios un vislumbre en el trabajo interno de ese fabuloso mundo, alimentado y sostenido por administradores del ‘complejo escape’ de millones de seres humanos. No encontré en ese mundo visión, ni imaginación, ni idealismo separado del deseo de beneficio personal, sino sólo una dura competencia para hacer bien una cosa mediocre.